Cuando pienso en Alejandra la veo pasar, solitaria, en una de esas enormes burbujas del Bosco donde yacen parejas desnudas, dentro de un mundo tan tenue que sólo por milagro no estalla a cada segundo. Pero la suya es una burbuja nocturna, irisada como una perla negra. Criatura fascinada y fascinante, víctima y maga, ardía en la hoguera y, al mismo tiempo, con esa maldad de la poesía, prendía fuego al mundo circundante, lo hacía arder con una fosforescencia tierna y sombría, que iluminaba su rostro de niña con una sonrisa fantasma. Niña predestinada a ser vista, con los ojos absortos, en la ventana de un caserón ruinoso, en alguna de esas aldeas de la Alquimia del Verbo, entrevistas en el fondo de un lago. Pero aún allí, en la profundidad de los sueños, fue también la extranjera, la extraviada de sí misma. Una desconocida con su mismo rostros avanzaba hacia ella en todo lugar, en todo instante de su existencia terrestre, interrogándola con las preguntas más desgarradoras, planteándole sin cesar sus propios enigmas, el misterio de todo amor y de toda ausencia. Porque Alejandra permaneció siempre en el linde perdido de otra ribera, cuyo eco no dejó nunca de resonar en las zonas de sombra de su ser con la nostalgia de "los verdes paraísos de los amores infantiles".
Pocos seres he conocido tan plenos de fatalidad poética. Extrañamente, todos sus elementos, sus pájaros, sus nubes, su país de huérfana que oculta un secreto desmesurado, su memoria y su pasión se ordenan en dos coordenadas esenciales: el deslumbramiento de la infancia, cuyos poderes sobrevivían en ella, y un permanente sentimiento de muerte, como otro deslumbramiento terrible que la precipitaba al asombro y al terror. Duende desposeído por la caída, cautiva de un reino perdido, sólo podría ver las cosas a la luz de esa exigencia inflexible y sin consuelo. No tenía salvación: no había aprendido a mentirse, a resignarse, a olvidar.
Pero la fascinación de la infancia perdida se convierte en ella, por una oscura mutación que cambia los signos, en la fascinación de la muerte, igualmente deslumbradora una y otra, igualmente plenas de vértigo. Toda su poesía gira en torno a estos dos polos magnéticos, dos solicitaciones extremas que se funden en su voz y le dan, desde sus primeros libros hasta sus últimos textos, un acento inconfundible, una emoción esencial y de una calidad extrañamente perturbadora. En uno de los planos más remotos de su conciencia, una imagen materna, blanca y luminosa, la acoge y la protege, le revela las cosas y los sueños en una unidad total. En el extremo opuesto, una mujer pálida y nocturna, la acoge también con la misma solicitud maternal, con una tenebrosa belleza. Hacia una y otra la hija del insomnio corre con los brazos tendidos.
Ahora que tantas parejas enamoradas escuchan su palabra, ¿qué puede darles ella? No la esperanza ni la calma, sino una exaltación, una apuesta perdida. Un paraíso infantil doblado por el paraíso de la muerte, la aventura del amor y su imposible realidad.
La letra de Alejandra era pequeñita, como un camino de hormigas o un minúsculo collar de granos de arena. Pero ese hilo, con toda su levedad, no se borrará nunca, es uno de los hilos luminosos para entrar y salir del laberinto.
Prólogo de Enrique Molina a la re-edición en Botella al Mar de los libros "La última inocencia" y "Las aventuras perdidas" (Buenos Aires, 1976) de Alejandra Pizarnik.
Moi je reproche aux hommes de ce temps, de m'avoir fait naître par le plus ignobles manoeuvres magiques dans un monde dont je ne voulais pas, et de vouloir par de manoeuvres magiques similaires m'empêcher d' y faire un trou pour le quitter. J'ai besoin de poésie pour vivre, et je veux en avoir autour de moi. Et je n'admets pas que le poète que je suis ait été enfermé dans un asile d'aliéné parce qu'il voulait réaliser au naturel sa poésie.
Antonin Artaud (Lettres de Rodez)
Aquella afirmación de Hölderlin, de que "la poesía es un juego peligroso", tiene su equivalente real en algunos sacrificios célebres: el sufrimiento de Baudelaire, el suicidio de Nerval, el precoz silencio de Rimbaud, la misteriosa y fugaz presencia de Lautréamont, la vida y la obra de Artaud...
Estos poetas, y unos pocos más, tienen en común el haber anulado -o querido anular- la distancia que la sociedad obliga a establecer entre la poesía y la vida.
Artaud no ha entrado aún en la normalidad de los exámenes universitarios, como es el caso de Baudelaire. De modo que es conveniente, en esta precaria nota apelar a un mediador de la calidad de André Gide, cuyo testimonio de buena cuenta del genio convulsivo de Artaud y de su obra. Gide escribió ese texto después de la tan memorable velada del 13 de enero de 1947 en el Vieux Colombier, en donde Artaud -recientemente salido del hospicio de Rodez- quiso explicarse con -pero no pudo ser "con" sino "ante" -los demás. Este es el testimonio de André Gide : "Había allí, hacia el fondo de la sala -de esa querida, vieja sala del Vieux Colombier que podía contener alrededor de 300 personas- una media docena de graciosos llegados a esa sesión con la esperanza de bromear. ¡Oh! Ya lo creo que hubieran recogido los insultos de los amigos fervientes de Artaud distribuidos por toda la sala. Pero no después de una tímida tentativa de alboroto ya no hubo que intervenir... Asistíamos a ese espectáculo prodigioso: Artaud triunfaba; mantenía a distancia la burla, la necedad insolente; dominaba...
"Hacía mucho que yo conocía a Artaud, y también su desamparo y su genio. Nunca hasta entonces me había parecido más admirable. De su ser material nada subsistía sino lo expresivo. Su alta silueta desgarbada, su rostro consumido por la llama interior, sus manos de quien se ahoga, ya tendidas hacia un inasible socorro, ya retorciéndose en la angustia, ya, sobre todo, cubriendo estrechamente su cara, ocultándola y mostrándola alternativamente, todo en él narraba la abominable miseria humana, una especie de condenación inapelable, sin otra escapatoria posible que un lirismo arrebatado del que llegaban al público sólo fulgores obscenos, imprecatorios y blasfemos. Y ciertamente, aquí se reencontraba al actor maravilloso en el cual podía convertirse este artista: pero era su propio personaje lo que ofrecía al público, en una suerte de farsa desvergonzada donde se transparentaba una autenticidad total. La razón retrocedía derrotada; no sólo la suya sino la de toda la concurrencia, de nosotros todos, espectadores de ese drama atroz, reducidos a papeles de comparsas malévolas, de b...y de palurdos. ¡Oh! No, ya nadie, entre los asistentes, tenía ganas de reír; y además, Artaud nos había sacado las ganas de reír por mucho tiempo. Nos había constreñido a su juego trágico de rebelión contra todo aquello que, admitido por nosotros, permanecía inadmisible para él, más puros:
"Aún no hemos nacido.
Aún no estamos en el mundo.
Aún no hay mundo.
Aún las cosas no están hechas.
La razón de ser no ha sido encontrada..."
"Al terminar esa memorable sesión, el público callaba. ¿Qué se hubiera podido decir? Se acababa de ver a un hombre miserable, atrozmente sacudido por un dios, como en el umbral de una gruta profunda, antro secreto de la sibila donde no se tolera nada profano, o bien, como sobre un Carmelo poético, aun vate expuesto, ofrecido a las tormentas, a los murciélagos devorantes, sacerdote y víctima a la vez... Uno se sentía avergonzada de retomar el lugar en un mundo en donde la comodidad está hecha de compromisos."
Un escritor que firma L'Alchimiste , luego de trazar un convincente paralelo entre Arthur Rimbaud y Antonin Artaud, discierne en sus obras un período blanco y otro negro, separados en Rimbaud por la "Lettre du Voyant" y en Artaud por "Les Nouvelles Revelations de l'Etre" (1937).
Lo que más asombra del período blanco de Artaud en su extraordinaria necesidad de encarnación mientras que en el período negro hay una perfecta cristalización de esa necesidad.
Todos los escritos del período blanco, sean literarios, cinematográficos o teatrales, atestiguan esa prodigiosa sed de liberar y de que se vuelva cuerpo vivo aquello que permanece prisionero en las palabras
.
He entrado en la literatura escribiendo libros para decir que no podía escribir absolutamente nada; cuando tenía algo que decir o escribir, mi pensamiento era lo que más se me negaba. Nunca tenía ideas, y dos o tres pequeños libros de sesenta páginas cada uno, giran sobre esta ausencia profunda, inveterada, endémica, de toda idea. Son "L'Ombilic des Limbes" y "Le Pèse-Nerfs".
Es particularmente en "Le Pèse-Nerfs" donde Artaud describe el estado (y resulta una ironía dolorosa el no poder dejar de admirar la magnífica "poesía" de este libro) de desconcierto estupefaciente de su lengua en sus relaciones con el pensamiento. Su herida central es la inmovilidad interna y las atroces privaciones que se derivan: imposibilidad de sentir el ritmo del propio pensamiento (en su lugar yace algo trizado desde siempre) e imposibilidad de sentir vivo el lenguaje humano: Todos los términos que elijo para pensar son para mí TÉRMINOS en el sentido propio de la palabra, verdaderas terminaciones...
Hay una palabra que Artaud reitera a lo largo de sus escritos: eficacia. Ella se relaciona estrechamente con su necesidad de metafísica en actividad, y usada por Artaud quiere decir que el arte -o la cultura en general- ha de ser eficaz en la misma manera en que no es eficaz el aparato respiratorio: No me parece que lo más urgente sea defender una cultura cuya existencia nunca ha liberado a un hombre de la preocupación de vivir mejor y de tener hambre sino extraer de aquello que se llama cultura ideas cuya fuerza viviente es idéntica a la del hombre. Y si se pregunta en que consiste, en el plano de la poesía, esa eficacia que Artaud deseó como nadie, y encontró mas que nadie, puede ser una respuesta propicia esta afirmación que encuentro en Marcel Granet ("Le pensée chinoise"): Savoir le nom, dire le mot, c'est posséder l'être ou creer la chose. Toute bête est domptée par qui sait la nommer...J'ai pour soldats des tigres si je les appelle:"tigres!".
Las principales obras del período negro son: "Au Pais des Tarahumaras", "Van Gogh, le suicidé de la sociéte", "Les lettres de Rodez", "Artaud le Momo", "Ci-gît precede de la Culture Indienne" y "Pour en finir avec le jugement de dieu."
Son obras indefinibles. Pero explicar por qué algo indefinible puede ser una manera -tal vez ve la más noble- de definirlo. Así procede Arthur Adamov en un excelente artículo en el que enuncia las imposibilidades -que aquí resumo- de definir la obra de Artaud:
La poesía de Artaud no tiene casi nada en común con la poesía clásica y definida.
La vida y la muerte de Artaud son inseparables de su obra en un grado único en la historia de la literatura.
Los poemas de su último período son una suerte de milagro fonético que se renueva sin cesar.
No se puede estudiar el pensamiento de Artaud como si se tratara de pensamiento pues no es pensado que se forjó en Artaud.
Numerosos poetas se rebelaron contra la razón para sustituirla por un discurso poético que pertenece exclusivamente a la Poesía. Pero Artaud está lejos de ellos. Su lenguaje no tiene nada de poético si bien no existe otro más eficaz.
Puesto que su obra rechaza los juicios estéticos y los dialécticos, la única llave para abrir una referencia a ella son los efectos que produce. Pero esto es casi indecible pues esos efectos equivalen a un golpe físico.(Si se pregunta de dónde proviene tanta fuerza, se responderá que del más grande sufrimiento físico y moral. El drama de Artaud es el de todos nosotros pero su rebeldía y su sufrimiento son de una intensidad sin paralelo).
Leer en traducción al último Artaud es igual que mirar reproducciones de cuadros de Van Gogh. Y ello, entre otras muchas causas, por lo corporal del lenguaje, por la impronta respiratoria del poeta, por su carencia absoluta de ambigüedad.
Sí, el Verbo se hizo carne. Y también, y sobre todo en Artaud, el cuerpo se hizo verbo. ¿En dónde, ahora, su viejo lamento de separado de las palabras? Así como Van Gogh restituye a la naturaleza su olvidado prestigio y su máxima dignidad a las cosas hechas por el hombre, gracias a esos soles giratorios, esos zapatos viejos, esa silla, esos cuervos... así, con idéntica pureza e idéntica intensidad, el Verbo de Artaud, es decir Artaud, rescata, encarnándola, "la abominable miseria humana". Artaud, como Van Gogh, como unos pocos más, dejan obras cuya primera dificultad estriba en el lugar -inaccesible para casi todos- desde donde las hicieron. Toda aproximación a ellas sólo es real si implica los temibles caminos de la pureza, de la lucidez, del sufrimiento, de la paciencia...
...regagner Antonin Artaud sur ses dix ans de souffrances, pour commencer à entrevoir ce qu'il voulait dire, ce que veut dire ce signe jeté parmi nous, le dernier peut-être qui vaille d'être déchiffré...
Alejandra Pizarnik